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Kapitel 5
Kunst ohne Kunst
Bemerkungen zum Verhältnis von Wort und Bild ausgehend vom Begriff ziran
1. Einleitung: Der Koch Ding
Ich möchte mit einer bekannten Geschichte aus dem dritten Buch des lachenden alten Daoisten Zhuangzi beginnen:
Der Fürst Wen Hui hatte einen Koch, der für ihn einen Ochsen zerteilte. Er legte Hand an, drückte mit der Schulter, setzte den Fuß auf, stemmte das Knie an: ritsch! ratsch!
Der Fürst Wen Hui sprach: "Ei, vortreffiich! Das nenne ich Geschicklichkeit!" Der Koch legte das Messer beiseite und antwortete zum Fürsten gewandt: „Das Dao [Wilhelm: der Sinn, G.W.] ist es, was dein Diener liebt. Das ist mehr als Geschicklichkeit. [bzw. Kunstfertigkeit, G.W.]. Als ich anfing, Rinder zu zerlegen, da sah ich eben nur Rinder vor mir. Nach drei Jahren hatte ich's so weit gebracht, dass ich die Rinder nicht mehr ungeteilt vor mir sah. Heutzutage verlasse ich mich ganz auf den Geist 2 und nicht mehr auf den Augenschein."3
1 An dieser Stelle weiche ich von der Übersetzung Wilhelms ab. Cf. The Complete Works of Chaang Tzu [scil. Zhnangzi, G.W.], transl. by. B. Watson, New YorkI.ondon, 1968, 50; Chuang
2 Shen , entspricht dem jap. shin, das wir aus der Zusammensetzung shintto; kennen. Bei shen ist an eine g?ttliche, spirituelle, unergr?ndliche Kraft zu denken, d.h. eher an Geist im Sinne der Geister und G?tter bzw. an den den Dingen innewohnenden ,Geist', nicht an ,Geist' im Sinne von ,Intellekt' oder ,ratio'. Auch V. H. Mair ?bersetzt ,my spirit'. V. H. Mair (Transl.), Wandering on the Way, New York-London 1994, 26. Cf. auch S. Schuhmacher (?bers.), Zhuangzi, Das klassische Buch daoistischer Weisheit, 88. Wilhelm und Mairs bzw. Schuhmachers Übersetzung scheint mir deshalb irreführend zu sein. Es geht um das, was nicht von mir gemacht wird, sondern wie ,von Geisterhand' gemacht zu sein scheint, indem ich einer ,Inspiration' folge. Cf. in diesem Sinne auch U. Unger, Grundhegriffe der altchinesischen Philosophie, I.c. 102 f. G. Linck bietet in ihrer erhellenden Studie, Yin und Yang - Die Suche nach Ganzheit im chinesischen Denken, München 2000, 40 f., drei Übersetzungsvorschläge für shen: ,Lebenskraft, Bewußtsein und Geisteskraft'. Cf. auch ibid., 83
3 Dschuang Dsi [scil. Zhuangzi, G.W.], aus dem Chinesischen Übertragen und erläutert von R. Wilhelm, Köin 1984, 54. Da mir die Ubersetzung der folgenden Passagen durch Wilhelm unglücklich und mißverständlich zu sein scheint, lehne ich mich weitgehend an die oben genannten Übersetzungen an.
Das Wissen der Sinne ist zu einem Ende gekommen und shen - bewegt sich wie es will. Ich folge den natürlichen Linien (bzw. der natürlichen Struktur), trenne den Hauptfugen folgend, lasse mich von den großen Höhlungen leiten und lasse das Messer selbst seinen Weg finden (d.h. folge den Dingen, wie sie sind).4 So berühre ich niemals ein Band oder eine Sehne, von den großen Gelenken ganz zu schweigen."5 [...] Der Fürst Wen Hui sprach: "Vortrefflich! Ich habe die Worte des Kochs Ding gehört und habe gelernt, wie ich mit meinem Leben umgehen muß."
Die Geschichte vom Koch Ding - belehrt uns nicht nur über die Kunst des Ochsentranchierens und die Kunst des Lebens, sie belehrt uns auch über die Kunst der Kunst, bzw. über die Kunstlosigkeit hoher Kunst: Das dao ist es, worauf es ankommt, das ist mehr als Geschicklichkeit bzw. Kunstfertigkeit. Der Fürst hat vom Koch gelernt, daß es am Ende - wohl gemerkt am Ende - nicht ausreicht, auf seine subjektiven Fähigkeiten, auf seinen Geist zu vertrauen, sondern daß es vielmehr darauf ankommt, sich völlig auf den Geist der Sache einzulassen, ,ganz bei der Sache zu sein' - wie wir sagen.
,Don't look at the object, but as the object!' Unzweiheit von Subjekt und Objekt! Am Ende kommt es darauf an, ganz von seinem Subjekt, seinem Ego abzulassen und sein Selbst zu vergessen und sich zu verlassen. Der Koch ist nicht der homo faber, der Mann der Tat, von dem man bei uns sagt: Selbst ist der Mann!! Eher ist er ein homo ludens, denn nicht er selbst schneidet, sondern sein Messer schneidet gleichsam wie von selbst, nicht er schneidet, sondern es - das Schneiden - schneidet; es geht spielend, einfach so, er schneidet ohne (absichtlich) zu schneiden, sein Tun ist ohne Tun, es tut sich ganz natürlich, spontan, von selbst so: wuwei ziran ~ ~ ~, es macht sich , ohne zu tun von selbst so'. Indem der Koch ganz selbstvergessen ohne Selbst (wu wo ~~ ~) auf die Sache und den ihr innewohnenden Geist eingelassen ist, findet das Messer selbst seinen Weg - einfach so. Es gilt, der ,Hand zu vertrauen'. Erst wenn ich mich vergessen habe (wu sang wo ~ ~ ~) und mein Herz-Geist fastet ( xin zhai ), d.h. ganz leer ist, dann geht es gut.
4 Cf. Chuang Tsu, A new translation by Gia-Fu Feng and Jane English, New York 4198G, 55: „letting the knife find its way ..." Cf. A. C. Graham l.c. 64: „... go by what is inherently so". Cf. B. Watson, I.c. 51: „... and follow things as they are".
5 Wilhelms Übersetzung: „Geschickt folge ich auch den kleinsten Zwischenräumen zwischen Muskeln und Sehnen..." scheint mir wegen der Wortwahl ,geschickt' insofern verfehlt, als es hier gerade um mehr als um jene weiter oben bereits genannte ,Geschicklichkeit' geht. In Guo Xiangs Kommentar heißt es ganz richtig: „That which he loves is not the skill ...", zitiert nach R. van Houten, The concept of Nature (Tzu Jan) in Kuo Hslang and its Antecedents, Ottawa 1981, 212.
Hohe Kunst ist am Ende - nach jahrelanger Übung - Kunst ohne Kunstfertigkeit, ohne eine vorgegebene Methode. Muß der lebendige Pinselstrich nicht spontan sein wie ein ,fliegender Drache' und ein ,tanzender Phönix' (long fei feng wu )? Findet der Pinsel nicht seinen ,Weg' von selbst? Grosse Kunst folgt den Dingen, wie sie sind, - ganz natürlich und spontan - von selbst so - ziran.6 Ziran ist ein, vielleicht der Schlüsselbegriff chinesischer Ästhetik.
Als wuwei ziran wird es oft in einem Atemzug genannt mit dem wuwei und bedeutet dann soviel wie wei wu wei ~ ~ ~, ein Tun ohne Tun, d.h. eine passive Aktivität, eine rezeptive Spontaneität, eine auf die Sache eingelassene Gelassenheit. Tun ohne Tun meint ein absichtsloses, natürliches Tun, das wie von selbst so geschieht ohne ein Selbst (bzw. ein Ego), das als Täter gleichsam hinter diesem Tun stünde. Tun ohne Tun heißt: nicht ich tue es, sondern es tut sich, dem Lauf der Dinge (dao) bzw. der jeweiligen Situation entsprechend. Es gilt, das Tun dem Tun zu überlassen.
6 In der Geschichte vom Koch Ding kommt das ziran nicht expressis verbis vor. In den sog. ,sieben inneren Kapiteln' kommt das ziran nur zweimal expressis verbis vor: In Kap. 5 und Kap. 7 des Zhanngzi. Dessen ungeachtet spielt es im Zhuangzi."Was erklärt wohl die Vorliebe der chinesischen Dichter und Maler für diese Parabel? Sie zeigt das Ideal ihrer künstlerischen Tätigkeit, nämlich das Transzendieren blosser Kunstfertigkeit und Technik. Der zentrale Satz ist hier: ,Das Dao ist es, was dein Diener liebt. Das ist mehr als Geschicklichkeit.' Erst aus dem Eingehen ins Unergründliche, aus dem Schaffen im Einklang mit dem Dao, ergibt sich das Meisterwerk, das den Geist der Dinge widerspiegelt, dass es in derselben Weise entstanden ist wie das Werk der Natur. Es trägt keine Spuren, die auf methodisches Schaffen hindeuten."
2. Hauptteil
Die Poesie spielt besonders für den chinesischen Maler von alters her eine wicheige Rolle. Shitao, der große chinesische Maler des 17. Jahrhunderts, empfiehlt deshalb in seinen Aufzeichnungen über die Malerei (Huayulu) eine ganze Reihe von Gedichtzeilen, nach denen sich gut malen ließe, und fährt dann fort: Ich nehme die Idee eines Gedichtes und mache sie zur Idee eines Gemäldes (...). So gesehen weiß man, daß ein Gemälde die Idee eines Gedichtes birgt. Und ist ein Gedicht nicht die Meditation (chan) [jap. Zen, G.W.] eines Gemäldes. 7
2.1. Schreiben ohne zu schreiben
Der Dichter ist kein Worte-Macher. Im schlechten Gedicht sind die Worte gemacht, gesucht, nicht gefunden. Das gute Gedicht ist nicht gemacht, sondern gewachsen, natürlich, ungekünstelt. Es glückt. Es stimmt. Es macht sich. Der Weg des Schreibens macht sich beim Schreiben. Es kommt darauf an, zu schreiben ohne zu schreiben, d.h. Worte zu machen. Es ist besser das Schreiben dem Schreiben zu überlassen. Nichts zu machen! Der ,Dichtermut' besteht darin, daß der Dichter als ,Einfaltspinsel' in seiner ,Blödigkeit' - um mit Hölderlin zu reden - die Pinselführung dem Pinsel bzw. die Federführung der Feder überläßt, er läßt sie selbst ihren Weg finden. Er hört auf das Gespräch der Worte. Er achtet darauf, so wenig wie möglich den Worten ins Wort zu fallen, d.h. einzugreifen in das, was sie sich stillschweigend untereinander sagen, dann ergeben sie sich wie von selbst, eines gibt das andere.
7 Shitao, Kugua, Heshang Huayulu, in: Yu Liankua (Hrsg.), Zhongguo hualun lei-bian, Peking 1986, Bd. 1, 157
Keine Sorge: die Sprache kommert sich schon um sich selbst. Es ist gut, daß der Dichter die Sprache nicht ,beherrscht', sondern gerade auf dem Gipfel seiner Technik über seiner Technik steht und sie vergißt.9 Hohe Kunst geht über Technik und Kunstfertigkeiten hinaus, sie neigt zum Kunstlosen, zum Natürlichen. Am Ende wird das ,ich will' unwillkürlich zum ,es spielt'. Am Ziel des schweren mühsamen Weges der Übung angekommen, geht es dann auf einmal spontan ohne Methode spielend, kinderleicht, freiheraus, von selbst-so. Die Spontaneität des ,von-selbst-so' ist freilich eine rezeptive - sie ist leer wie ein Spiegel.10 Dann ,erwacht das Lied, das in allen Dingen schläft - um an die Zeile eines Romantikers aus dem fernen Westen zu erinnern.
Ein bestimmendes Motiv im Gespräch der Worte ist die Stille. Das dichterische Wort hat inmitten seiner Bewegtheit das Ruhigsein, das Stillesein. Die Stille ist inmitten des Wortes der Dichtung wie die Radnabe inmitten der Speichen des Rades - um an Kapitel 11 des Laozi zu erinnern. So dreht sich alles um die Stille, um dieses weisse Nichts, das wortlose Wort zwischen den Worten und den Zeilen. Da, wo nichts ist, da ist ,Es'. Nichts spricht. Inmitten der Stille entspringt das Wort. Der Dichter ist - wenn er einer ist - kein Schwätzer und kein Schwärmer. Er schweigt, wenn er redet - seine Sprache ist ,sprachlos' und er redet, wenn er schweigt. - Sein Schweigen ist beredt. Er redet ohne zu reden
9 Bei Lü Benzhong begegnen wir dem chan-buddhistisch-geprägten Schlagwort der ,lebendigen Regeln' (huo fa). „Beim Erlernen der Dichtkunst sollte man um die lebendigen Regeln wissen. Mit ,lebendiger Regel' meine ich, daß man die Vorschriften (guiju) zwar völlig beherrschr, über diese jedoch hinausgehen kann, daß man unerschöpfliche Variationen findet und diese doch nicht im Widerspruch zu den Vorschriften stehen. Das ist der,Weg' [der Dichtung]: er hat feste Regeln und hat sie doch nicht; er hat keine feste Regel und hat sie doch."
Zhongguo lidai wen xian jingcui da dian, Bd. 1, kompiliert von Men Kui, Peking 1990, 1117, zitiert nach K.H. Pohl, Tote und lebendige Regeln in: J. Wertheimer, S. Göße (Hrsg.), Zeichen lesen, Lese-Zeichen, Tübingen 1999, 152.
10 "Wenn man den Leuten nur begreiflich machen könnre, daß es mit der Sprache wie mit den mathematischen Formeln sei,- sie machen eine Welt für sich aus - sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichrs als ihre wunderbare Natur aus, ... - eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnisspiel der Dinge." Novalis, Monolog.
Der Dichter ist - wenn er einer ist - kein Schwätzer und kein Schwärmer. Er schweigt, wenn er redet - seine Sprache ist ,sprachlos' und er redet, wenn er schweigt. - Sein Schweigen ist beredt. Er redet ohne zu reden - wie es im Zhuangzi heißt , er schweigt ohne zu schweigen. Sein Reden ist ein weißes Schweigen, ein Schaffen von Leere, ein ,Fasten des Herzens' (xin zhai). Er ,sitzt und vergißt' (zuo wang). Er vergißt die Worte und die Gedanken. Wenn der Dichter in aller Stille die Sprache wiederfindet, dann bleibt ihm nur, das Unsagbare durch das Ungesagte zu sagen 11. Der Dichter nimmt so viel wie möglich Worte zwischen uns und den Dingen weg. Er lässt die Dinge für sich sprechen, sie sagen sich, sie sprechen uns an, erheben einen Anspruch, sie fassen uns in Worte. Die Worte sind Gefäße der Stille. Der Dichter ist im Wort bei det Stille. Im Gedicht nimmt sich das Wort in die wortlose Stille zurück - es geht um das Durchdringen der Stille im Wort. Es scheint, daß die Stille dem Dichter ins Wort fällt - hell wie die Frühlingssonne. Die Stelle des tiefsten Schweigens kann die poetisch dichteste des Gedichts sein. Ein altes Gleichnis sagt: Die Sprache ist der Finger, der auf den Mond zeigt. Starre nicht auf den Finger du Narr!
"Wie macht man Poesie? - Man lege wert auf die Worte, das sei das Wesentliche! - [Oder besser,] der gute Dichter verwerfe die Worte und lege Wert auf die Gedanken! - [Oder besser,] der gute Dichter verwerfe die Gedanken! - Wenn aber die Worte verworfen werden und die Gedanken, worin besteht dann die Poesie? - Nun gerade im Verwerfen der Worte und im Verwerfen der Gedanken, darin hat die Poesie ihren Bestand. - Und wenn es nun so ist, was macht dann die Poesie wirklich aus? - Folgt denn beim guten Essen nicht auf die Süssspeise der Tee? Wen verlangte es nicht nach der Süssspeise, und diese schmeckt zuerst süß, wird schließlich aber sauer. Und kommt man zum Tee, so ist er den Menschen zwar bitter, aber diese Bitterkeit ist nicht von Bestand und wird süß. Und ebenso verhält es sich mit der Poesie.12
11 Über ein Gedicht von Uhland, das Wittgenstein bewunderte, schrieb er: „Wenn man sich nicht bemükt, das Unausspredlliche auszusprechen, so geht nichts verloren, sondern das Unaussprechliche ist unaussprechlich - in dem Ausgesprochen enthalten!" L. Wittgenstein, Briefwechsel, hrsg. v. B. F. McGuiness und G. H. von Wright. Frankfurt/M. 1980, 102.
12 Yang Wanli, Chengzhai ji (Sammlung aus der Cheng-Studierstube), in der Edition Sibucongkan, 1. Serie, Shanghai: Shangwu 1919
Den Meister erkennt man am Lassen; er überlässt den Weg des Schreibens dem Weg, der Weg führt ihn. Den Meister erkennt man am Weglassen, d.h. nicht nur: ,Less is more', er macht nicht viele Worte, sondern vor allem: Er lässt von sich selbst ab, nur dann - ohne selbst - kommt er auf das rechte Wort - von selbst so.
Xi yan ziran - ,karges Wort von selbst so 13 wäre so der Wegweiser des selbstvergessenen Dichters mit geizigem Pinsel.14
Noch einmal: das Kunstfertige, Kunstvolle ist gut und schön, doch das kunstvoll Kunstlose ist besser. Das Bessere ist des Guten Feind. Höchste Kunst ist ohne Kunst, ohne Spuren bewußter Kunstfertigkeit. Diese Spuren bleiben nach der berühmten Metapher von Yan Yu aus dem 13. Jahrhundert verborgen wie eine Gazelle, die sich des Nachts an ihren Hörnern in einen Baum hängt. Ein Jagdhund mag wohl ihren Geruch wahrnehmen, doch kann er sie nicht entdecken.15
Das Selbst des großen Künstlers ist ohne Selbst, dann folgt er dem Selbst-so. Was vorher vom Selbst kam, kommt jetzt von selbst. Von Basho, dem großen japanischen Haiku-Meister aus dem 17. Jahrhundert, wird das bekannte Wort überliefert:
The Master said: "Learn about a pine tree from a pine tree, and about a bamboo plant from a bamboo plant." What he meant was that a poet should detach the mind from his own personal self. Nevertheless some poets interpret the word ,learn' in their own ways and never really ,learn'. For ,learn' means to enter into the object, perceive its delicate life and feel its feolings, whereupon a poem forms itself. A lucid description of the object is not enough: unless the poem contains feelings which have spontaneously emerged from the object, it will show the object and the poet's self as two separate entities, making it impossible to attain a true poetic sentiment. The poem will be artificial, for it is composed by the poet's personal self.
Für den Weg des Schreibens gilt also: dao fa ziran : Der Weg folgt dem Selbst-so und dem Selbst-so folgen heißt: Über eine Kiefer von der Kiefer lernen und über den Bambus vom Bambus. Wenn der Dichter dies tut, dann trifft er vielleicht die Töne der Stille, wie die ins Tonlose gehörenden Töne der Bambusflöte.
13 Cf. Laozi, Kap. 23.
14 Soweit ich sehe findet sich das ziran im Zusammenhang mit der Poesie zuerst bei Yang Xiong (53 v.u.Z.
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2.3. Methode ohne Methode - Bemerkungen zu Malerei und Kalligraphie im Anschluß an Shitao
Im folgenden möchte ich auf Shitao (oder Daoji) eingehen, den ,Mönch Bitter-Melone' oder den ,Großen Tusche-Dummkopf', wie er sich selbst nannte.22 Dieser große Maler und Kalligraph des 17. Jahrhunderts (1630Lin Yutang bezeichnet die Gespräche des Mönchs Bitter-Melone als den "besten und scharfsinnigsten Essay zur Kunst, den je ein epochemachender Künstler geschrieben hat."25. Dieser chinesische Text zur Malerei und Kalligraphie gewährt einen "Einblick in den künstlerischen Schaffensprozeß, wie er in der chinesischen Literatur sonst nirgends zu finden ist."26
21 Das ausdauernde unermüdliche Uben in Anlehnung an ein Vorbild oder einen Meister nennt man gongfu, ein Wort, das uns in der Umschrift kungfu bekannter sein dürfte.
22 Cf. LinYutang, Chinesische Malerei , l.c. 146.
23 Cf. E. J. Coleman, Philosophy of Painting by Shih-T'ao [scil. Shitao, G.W.], A Translation and Exposition of his Hua-P'u [scil. Hua pu, G.W.], The Hague, 1978, 26 ff. 24 „A mayor conclusion which is arrived at throngh this study is that Shih
25 Lin Yutang, I.c. 144.
26 Lin Yutang, I.c. 146
Shitaos Essay beginnt mit den Worten:
In der Urzeit gab es keine Methode. Das anfängliche Chaos wies noch keine Unterschiede auf. Als das uranfängliche Chaos Unterschiede aufwies, entstand die Methode, das Gesetz, (fa). Wie entstand diese Methode? Sie entstand aus dem Ein-Strich (yi hua).27
Shitao fährt fort, daß mit seiner Einführung der Ein-Strich-Methode »eine Methode der Nicht-Methode" (wu fa)28 geschaffen sei, „eine Methode, die alle Methoden in sich birgt."29 Im 3. Kapitel ergänzt er "Der vollkommene Mensch hat keine Methode'. Damit ist nicht gesagt, daß er keine Methode hätte, er besitzt vielmehr die beste aller Methoden, nämlich die Methode der NichtMethode." (wu fa er fa, nai wei zhi fa) 30 Der Weg (dao, odos) des Malens (bzw. Schreibens), den man zur Methode machen kann, ist nicht der beständige Weg: dao ke dao, fei chang dao (Laozi, 1).
27 Lin Yutang, l.c. 147. Bei Lin Yutangs Text handelt es sich um eine Übersetzung des Huayulu, von dem man annimmt, dass es um etwa 1700 entstand. Colemans Text folgt dem Hua pu, der überarbeiteten Fassung des Huayulu, die 1710 erschien. Cf. Coleman, l.c. 29 u. 32 ff. Ich habe beide Übersetzungen zurate gezogen. Colemans Übersetzung des Anfangs lautet: »In remote, ancient days there were no principles. The primordial p'o [scil. pu, G.W.] (or state of the uncarved block) has not been dispersed. As soon as the primordial p'o dispersed, principles emerged. How did these principles emerge? They were founded upon the Qneness of strokes."
28 Fa (,Gesetz', ,Regel', ,Methode') spielt in der legalistisch-konfuzianischen, sich an feste Regeln und Vorschriften orientierenden Tradition Chinas eine wichtige Rolle. Von dem berühmten neokonfuzianischen Philosophen Zhu Xi ist der Satz überliefert: „Alles unter dem Himmel besitzt eine feste Regel (fa). Der Lernende muß gemäß deren Ordung allmählich fortschreiten."
29 Lin Yutang, I.c. 147.
30 Lin Yutang, I.c. 149. Coleman übersetzt: "The perfect man has no method. Not that he has no method whatsoever, but no-method is the method which is the perfect method." Coleman kommentiert: „,No-method' (wu fa) illustrates a direct application of non-action (wu-wei) as discussed in the ,Tao-Te Ching' to Chinese painting. Just as chapter sixty-three of the ,Tao-Te Ching', which urges one to ,act without action', is an appeal for no unnatural action, Shih-t'ao's method of no-method advocates the performance of only what is natural."
Der wahre Weg folgt keiner Methode (wu fa), er folgt sich selbst, bzw. dem ziran: dao fa ziran. Das wu fa (ohne Methode) entspricht dem wuwei (ohne Tun); das wuwei ziran (ohne Tun von selbst so) dem wu fa ziran (ohne Methode |von selbst so).31
Diese ,Methode ohne Methode', nach der der Pinsel sich spontan und natürlich ,von selbst so' bewegt und der Strich ,freiheraus' kommt, beschreibt Shitao eindrucksvoll im 1. Kapitel seines Essays. Seine Beschreibung der Ein-Strich-Methode erinnert an die Worte des Zen Meisters bei Herrigel: ,Es schiesst'. Shitao sagt:
Der Strich schießt heraus, hält inne; er kann viereckig oder rund, gerade oder gewunden sein, aufwärts oder abwärts verlaufen, nach rechts oder nach links. So steigt er auf und sinkt herab in jähem Wechsel, reißt sich los oder schlägt einen kürzeren Weg ein, wie die Schwerkraft des Wassers oder das Aufflackern einer Flamme, ganz von selbst [sic! G.W.] und nicht im geringsten auf Wirkung bedacht. Auf diese Weise erfasst er die innere Natur der Dinge, gibt jeden Ausdruck wieder, nie außerhalb der Methode [der Nicht-Methode
G.W.], und erfüllt alles mit Leben.32 .
Im 16. Kapitel der Gespräche heißt es: "Seine Tusche ist wie von selbst da, und der Pinsel scheint sich ohne sein Zutun fortzubewegen."33
31"... the method of nomethod arises spontaneously", I.c. 44, cf. I.c. 64. "Der zentrale Gedanke dieser Seite der chinesischen Ästhetik ist, daß das Schaffen des Dichters oder Künstlers im Einklang mit dem ,Dao' - dem ,Weg' des Kosmos und der Natur - geschieht. Das heißt, wenn der Künstler spontan aus dem ,Dao' heraus schafft, besitzen seine Werke dieselbe unverstellte Natürlichkeit (ziran) und dieselbe Lebendigkeit wie das Werk der Natur. Die Kreativität des Künstlers ist somit nichts anderes als Teil des unergründlichen Wirkens und Schaffens der Natur." K..
Die Rede von der ,Kreativität' muß hier wohl cum grano salis verstanden werden. Sensu strictu kann von ,Kreativität' im Sinne eines ,schöpferischen Tuns' des daoistischen Künsders wohl keine Rede sein: "Das Tao ist an sich keine prima causa. Es ist lediglich ein wirksames Ganzes, ein Mittelpunkt der Verantwortlichkeit oder auch ein verantwortliches Medium. Es ist nicht schöpferisch. In der Welt wird nichts erschaffen, und die Welt ist nicht erschaffen worden." M. Granet, Das chinesische Denken, übers. u. eingeleitet von M. Pokert, Frankfurt/M. 1995, 252.
32 Lin Yutang, I.c. 147 f Coleman übersetzt: „When the brush moves outward, it is like cutting something [like cutting an ox? G.W.]; when the brush moves inward, it is like lifting something. To make either a square or a circle, to make a straight line or a bent line, either upward or downward, left or right, all of dhese movements are similar to water flowing naturally downward and flames burning upward. They are natural and are free from the slightest artificiality. All of these actions possess a lively spirit and their methods are always integrated. All things become real and their manner is vividly and fnlly expressed." Coleman, I.c. 39 f.
33 Lin Yutang, I.c. 161. Cf. Coleman, 102: "When he grasps the brush, it is as if he were doing nothing." Wu fa: wu wei ziran. ..
"Besitzt man das rechte Verständnis, lässt man bei dieser Beschäftigung seinem Pinsel lediglich freien Lauf, und schon werden tausend Berge und
Täler sichtbar, prächtigen Wolken gleich und eindrucksvollen Blitzen, die auf dem Papier aufflammen."34 Der ausführende Arm schwebt frei in der Luft, so daß sich ,unter dem Ellbogen Wind erhebt'.35 Die ,Kalligraphie'36
3. Schluss: Der Harfenmeister Baiya
In Kakuzo Okakuras Burh vom Tee ist die chinesische Fabel vom ,virtuosen' Harfenspieler Baiya (= Peh-Ya) enthalten. Zum Schluß möchte ich diese Geschichte in etwas abgekürzter Form nacherzählen.
Habt Ihr schon einmal die taoistische Erzählung von der Bezwingung der Harfe gehört? In grauer Vorzeit stand in der Bergschlucht von Lung-men ein Kiribaum, ein wahrer König des Waldes. Sein Haupt hob er, um mit den Sternen zu sprechen; seine Wuneln drangen tief in die Erde und verflochten ihre bronzefarbigen Locken mit denen des silbernen Drachens, der darunter schlief. Und es geschah, daß ein mächtiger Zauberer aus diesem Baum eine Wunderharfe machte, deren störrische Natur nur von dem grössten aller Musiker bezwungen werden sollte. Lange Zeit hindurch wurde das Instrument vom Kaiser von China wie ein Schatz gehntet, vergeblich aber war die Mühe derer, die nacheinander versuchten, ihren Saiten eine Melodie zu entlocken [...]. Endlich kam Peh-Ya, der König der Harfner. Mit zarter Hand liebkoste er die Harfe, wie man wohl ein ungebärdiges Pferd zu besänftigen sucht, und weich schlug er die Akkorde an. Von der Natur sang er und von den Jahreszeiten, von hohen Bergen und fließenden Wassern, und alle Erinnerungen des Baumes erwachten. Der süße Hauch des Frühlings wehte noch einmal durch seine Zweige. Die jungen Wasserfälle lachten die Bergschlucht hinabplätschernd den knospenden Blumen zu [...]. Dann änderte Peh-Ya die Tonart und sang von Liebe. Der Wald neigte sich wie ein feuriger Liebhaber, tief in Gedanken verloren. Oben, wie eine stolze Maid, glitt eine schöne lichte Wolke dahin, aber im Vorüberfliegen zeichnete sie lange Schatten auf den Boden, dunkel wie die Venweillung. Wieder wechselte Peh-Ya die Tonart. Er sang von Krieg, von klirrendem Strahl und dampfenden Rossen. Und in der Harfe erhob sich der Sturm von Lung-men, der Drache ritt den Blitz, donnernde Lawinen hallten durch die Berge. Hingerissen fragte der Kaiser des Himmels Peh-Ya, worin das Geheimnis seines Sieges läge. „Herr", erwiderte er, "anderen ist es mißlungen, weil sie nur noch sich selber sangen. Ich überließ es der Harfe, ihr Thema zu wählen, und wusste in Wahrheit nicht, ob die Harfe Peh-Ya oder Peh-Ya die Harfe war".37
34 Lin Yutang I.c. 166. 3S Zitiert nach G. Linck, Yin und Yang, LC. 1Ol.
36 Die chinesische Bezeichnung für Kalligraphie lautet shufa, d.h. ,SchriftRegel'.
37 K. Okakura, Das Buch vom Tee, übertragen und mit einem Nachwort versehen von Horst Hammitzsch, Baden 1979
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